读贾平凹作品有感
篇一：贾平凹《废都》读后感
庄之蝶在古都火车站上即将远行而心脏病或脑溢血发作，至今十七年矣。
十七年后，再见庄之蝶，他依然活着。
在此期间，《废都》遭遇了严峻的批评，上世纪九十年代初，对《废都》的批评成为了重建知识分子身份的一个重要契机：偶然的遭遇战迅速演变为全力以赴的大战，人们终于找到了一架风车：这个叫庄之蝶的人，这个“颓废”、“空虚”、“堕落”的人。十多年后重读对庄之蝶连篇累牍的判词，我能够感到当日诸生诚挚的人文关切，但我也注意到有一件事不言自明地成为了立论的前提：作为文学人物，庄之蝶是知识分子的镜鉴——也不知是不是风月宝鉴，反正，揽镜自照的知识分子们感到大受冒犯。
我当然能够体会受到冒犯的情感反应——为了避免很可能发生的误解，我还是首先表明我在一个敏感问题上的观点：我认为《废都》中的“口口口”是一种精心为之的败笔。当贾平凹在稿纸上画下一个个“口”时，他或许受到了弗洛伊德《文明与禁忌》的影响，那本书上世纪八十年代的文学人几乎人手一册，通过画出来的空缺，他彰显了禁忌，同时冒犯了被彰显的禁忌，他也的确因此受到了并且活该受到责难。
但是，在我看来，那些空缺并不能将人引向欲望——我坚信这也并非贾平凹的意图，那么他的意图是什么呢?难道仅仅是和我们心中横亘着的庄重道德感开一次狭邪的玩笑?
在上世纪九十年代初，我读过了《废都》，然后读到了福柯，现在，在福柯式的知识背景下，我以为或许可以更准确地了解贾平凹的意图及这个意图在《废都》中的功能。那些“口口口”形成了一种精心制作的“废文本”，贾平凹在此破去了书写的假定性，在那些特定场合，我们对文本的“真实”幻觉被击破：眼前之事被删减和缺省，因而也是被“写”出来的，那么，是谁写了它谁删了它呢?我们当然知道书写和删节皆是贾平凹所为，但就文本的直接效果而言，却是无名之手在书写，另一只无名之手在删节。
任何一个训练有素的读者都会明白，这些“口口口”是当代出版对于明清艳情小说通行的处理规则，我认为贾平凹并没有特别的兴趣对这种规则本身作出评论，他只是意识到对这种规则的刻意模仿能够达成他的特定意图。
——在此时此刻，我们的目光从人物身上移开，被引入了一个对照的文本序列：简体横排的、被删节的艳情小说和原版的明清艳情小说，贾平凹的意图正在此间，他在整部《废都》中明确地模仿从《金瓶梅》到《红楼梦》的明清小说传统，在此处，自废文本是要凸显这种模仿的当代语境，庄之蝶这个人的根本境遇由此呈现：他或许竟是一个明清文人，但同时他也是一个被删节的、简体横排的明清文人。
——的确非常机巧，在这样的地方我能够领会贾平凹在《废都》中那种错综复杂的才能。但就这件事而言，它或许复杂得失去了控制，且不说它确实很容易被读成一种低级噱头，更重要的是，它使庄之蝶这个人物陷入了真正的道德困境。
注视着眼前这些空缺，我意识到，此时此刻原是古老声音的回响，尽管是喑哑断续的回响，就好比，在这处私室一系列镜子互相映照、繁衍和歪曲，但镜子之间空无一人。
是的，这正是我的感觉：庄之蝶这个人在此时恰恰是不在场的，他从那些“口口”中溜走了。
这才是问题所在。似乎底本已经写定和改定，似乎眼前发生的一切都不在他的身体和心灵边界之内，似乎他不过是被动地扮演一个“山寨版”的社会和文化角色，似乎他自己对此无能为力不能负责。
我认为，那些“口口口”之根本的不道德就在于庄之蝶的这种溜走，这种不负责。贾平凹强烈地感觉到在这个人物的身心之中有些事物是他无力触摸和言说的，他无法让庄之蝶为自己的所作所为承担明确的个人责任乃至公共责任，于是，他机巧地使出腾挪大法，招来昔日幽魂，让这个人变成了不在。
所以，必须注视庄之蝶这个人。他是谁?他如何看待他的世界和他自己，他如何行动如何自我倾诉和倾听?上世纪九十年代初，当人们把庄之蝶作为一个知识分子展开争论和批评时，批评者们实际上是借此确认自身的知识分子身份，那么，对庄之蝶来说，他的问题是他和我们不像吗?我们又凭什么认为他应该像我们?也许他的问题恰恰在于他太像过于像呢?——这不也是人们感到遭受冒犯的一种理由吗?也许情况更为复杂：庄之蝶是像我们的，但这种“像”不符合我们的自我期许和自我描述，这个人在我们的话语系统中无法顺畅运行。
但无论如何，贾平凹不应埋怨别人误读了《废都》和庄之蝶，庄之蝶这个人无疑有所指涉：贾平凹给他起个名字叫“庄之蝶”——庄生的蝴蝶，是蝶梦庄生还是庄生梦蝶?谁是蝴蝶谁又是庄生?最直接的答案是，庄之蝶是贾生梦中之蝶，但每个阅读者也有权自认为蝶或自认为生，在这个开放的绵延的镜像系统中，误读是必然之事，也是被作者充分纵容之事。
庄之蝶是既实又虚的，他既是此身此世，也有一种恍兮忽兮，浮生若梦。这种调子直接源于《红楼梦》。在《红楼梦》中，贾宝玉是大观园中一公子吗?是一块遗落的顽石吗?还是一个浇溉灵草的仙人?他都是，都曾是;那么甄宝玉又是谁呢?这个人似是而非，在亦不在。——关于“这一个”如何同时又是广大的无数个，曹雪芹有一种远不同于欧洲十九世纪现实主义的思路，《红楼梦》的天才和魅力就在这虚实相生之间，不能洞晓此际者皆非《红楼》解人;贾平凹是《红楼》解人，他在《废都》中的艺术雄心就是达到那种《红楼梦》式的境界：无限地实，也无限地虚，越实越虚，愈虚愈实。
但想到了和做得到是两码事。二十世纪至今，“红学”蔚为显学，端的是开言不谈红楼梦，虽读诗书也枉然，但相形之下，《红楼梦》对于中国现代以来的小说艺术其实甚少影响——曹雪芹那种眼光几乎是后无来者，大概只有一个张爱玲，但张爱玲的语境、她的上下文与曹雪芹是若有重合的，而其他作家和红学家皆是以自己的上下文去强解《红楼梦》，不学也罢，一学便丑。
然后就是贾平凹，他的上下文和曹雪芹同样不重合，但他做了一件惊人之事，就是创造一种语境，与曹雪芹仍有不同，但在这种语境中《红楼梦》式的眼光竟有了着落。我相信贾平凹是认真地决心要写一部《红楼梦》那样的小说的，评论家的滥调是力戒模仿，但你模仿一个《战争与和平》试试看!一个有才华的作家深刻地感受着他与伟大前辈之间的竞争关系，当他暗自对自己说，我要写一部《战争与和平》、写一部《红楼梦》时，他是认真的，他尽知其中的巨大难度。对二十世纪的中国读者来说，任何当代作品中《红楼梦》式的虚至少在叙事层面上都难免装神弄鬼的不诚挚，就《废都》而言，那个口唱段子的拾垃圾的老人就已是勉强的符号，更不用说广受诟病的奶牛思想家和庄之蝶老丈母娘的满天鬼魂;《废都》之虚在艺术上极为冒险，即使是张爱玲也主要是发展了《红楼》遗产中实的一面——顺便说一句，张爱玲的人情洞晓其实是阴毒刻薄的姑嫂博谿，一面是破落贵族，一面是小市民，所谓精致的俗骨。——而贾平凹的虚，也只是在庄之蝶这里令人信服：这个人同时具有此岸和彼岸。
庄之蝶是一位作家——他后来被一群治文学的学者痛加修理不是没道理的——而且他享有巨大的名声，至少在他生活的那个城市，从父母官到贩夫走卒，几乎无人不识庄之蝶。人们熟知、关注、溺爱着他，虽然很少有人搞得清他究竟写了什么。
除了一些应酬文字，我们也不曾见过庄之蝶写什么，也不知道他曾经写过什么，我们只知道他一直力图写一部作品，他一直在为此焦虑，最后他终于要去写了，但这部作品将是什么样子，我们无从想象，或许也就是这部《废都》。他几乎从未谈论过文学或他的写作，尽管他为此以可疑的方式从公家弄到了一套房子，但那房子里的事后来被证明皆是胡扯和胡搞。
也就是说，这个人基本上是有名无实的，红火热闹立于浮名之上。如果我们断定庄之蝶就是生活在上世纪九十年代之初，那么，他这一笔巨大的象征性资本应该是来自八十年代，那时的文学声名是有可能达到如此地步的。但是，尽管所有关于《废都》的评论都在八十年代和九十年代的分际上下手，但在《废都》内部，庄之蝶其实从未流露对这个问题的兴趣，他并无八十年代之乡愁;有太多的论者在他身上搜寻九十年代知识分子身份和精神变化的征兆，并在一种集体建构的历史论述中以时代的变迁解释他的生活和命运，但庄之蝶本人对此似乎毫无领会。他通常是在另一个层面上领会自身：一种浩大难逃的宿命。似乎《废都》如《红楼梦》仅仅是一个世间故事，久已有之并将继续流传，并不属于特定年代——这是非历史，但也是非历史的历史化，贾平凹寻求的不是以历史解释人，而是以人的恒常的命运和故事应对变化的历史，在这一点上，他与八十年代末的“新写实”一起，开启了当代文学的重大转向。但贾平凹与“新写实”又有根本不同：他的“恒常”不仅是生活被勘探的底子和被发现的“真相”，更是一个文化和意义的空间。
恒常如新。十七年后重读《废都》，我感觉 庄之蝶先生很像一个现在的人——也许比九十年代初更像，他是一个“百家讲坛”上的说书人，一个“名人”，他戴着他的光环游走于世间，精于象征性资本的运作和增值。他也很像一个传统生态下的“文人”：结交达官，掺和政事，诗酒酬唱，访僧问卜，寻香猎艳，开设书肆，等等，就差开坛讲学了。
如任何名人一样，在他周围聚集了一批“食客”——一条社会生物链，在这个链条上，各个环节相互依存，有“食客”在，庄之蝶才成其为“名人”，庄之蝶反过来必须提供和分配“食物”，他像个小朝廷的君主或小帮会的大哥，他当然不能去打人，但他显然有义务“罩”着兄弟们，带领兄弟们参与更大范围的社会交换。
一部《废都》是一张关系之网。人是社会关系的总合，人在社会关系中获得他的本质，马克思的教诲贾平凹同志是深刻地领会了。《废都》一个隐蔽的成就，是让广义的、日常生活层面的社会结构进入了中国当代小说，这个结构不是狭义的政治性的，但却是一种广义的政治，一种日常生活的政治经济学：中国人的生活世界如何在利益、情感、能量、权力的交换中实现自组织，并且生成着价值，这些价值未必指引着我们的言说，但却指引着我们的行动和生活。
——这种结构或许就是生活的本质和常态，它并非应然，但确是实然，而认识实然应是任何思考和批判的出发点。
但很少有人注意到贾平凹的这份洞见，我们可能都把这视为自然之事，以至它无法有效地进入我们的意识;更可能的是，在一套对生活的现成论述中，这种结构被忽略了被径自超越了。比如，对《废都》的另一种诟病恰恰就是，贾平凹并不了解城市生活，他笔下的城市更近于一个巨大的农村。
对此，贾平凹也算是自食其果——他大概是中国作家中最长于动员误解的一个——他反反复复地强调自己是个农民，时刻准备退守到农民的堑壕中自我保护——谁能欺负一个自称农民的人呢?但是，让我们放过城市生活中那些浮云般的符号、时尚和经验表象，直接回到最基本的层面：这里不正是声名、利益、财富、雄心、欲望的集散之地吗?那么，有谁能说贾平凹不曾透彻地领会和理解这一切呢?
乡村无故事——不要忘记，在整个中国古代文学史上，从三言二拍到《红楼梦》，没有一部是“农村题材”，乡村中人走出去，进入现代境遇，或者现代性降临乡村，乡村才能够成为小说想象力的对象——贾平凹在《秦腔》中证明，他比任何人都清楚这一点。
在这座大城之中，复杂的社会生物链活跃地蠕动着——那是红火热闹，是兴致勃勃的俗世，是请客吃饭：如同《金瓶梅》、《红楼梦》，《废都》中一些最见功力的大场面几乎都是请客吃饭——请汪希眠老婆吃饭的那一场，是第一个大场面，楼台重重，小处腾挪，人情入微如画。